新黄河记者：徐敏  

《旁注之诗》是诗人王家新自2016年至2025年间完成的诗歌选集，收录其在生命行旅中创作完成的诗作。全书以“这条街”“南方，北方”“航线”三辑为经纬，呈现出一条从北京延伸至世界各地的清晰足迹，如涅瓦河畔、策兰墓前、雅典卫城、瓦尔登湖边。在行走与书写中，王家新与众多诗人及思想者展开诚挚深切的对话，如曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、策兰、杜甫等。

王家新，诗人、批评家、翻译家，著有诗集、诗论随笔集和译诗集近五十种，作品被译成多种文字出版，包括德文诗选《哥特兰的黄昏》《晚来的献诗》《日记诗》、英文诗选《变暗的镜子》《与此同时》、克罗地亚文诗选《夜行火车》、荷兰文诗选《黎明的灰烬》等。

这部诗集是王家新与世界和自我的重新相遇，是这位中国当代诗人十年间的心灵图志，也是一份在流动时代中安放意义、在语言边界处追问探索的思想札记。

“写在复杂世界的交错与空白之处”

记者：这本书的书名是《旁注之诗》，“旁注”二字您在后记中也有简单阐述。可以理解为，诗歌是生活的微末但是精妙的注解和观照？请再详细阐释一下。

王家新：在《旁注之诗》的后记中我谈到对“旁注之诗”的解释，但我那样说仍过于简单。我也不可能“包办”对它的解释。今天看来，“旁注之诗”已成为一个诗学“说法”了。

在一些评论中，我觉得诗人、评论家木叶说得比较恳切：“诗人王家新经历了多个历史时期和文学浪潮，他不断变化，依旧在诗歌现场，有辗转与起伏，有乡关回返与异域远行，更有卓然的发现和创造。组诗以‘旁注’为名，透出谦谨和敬畏，也隐含着正在行进中的野心与试炼，这些作品是与不同心灵、不同语言和文化的对话，以史家的视阈、哲人的辩证和诗人的轻与重，构成了一种共时的诗学，省思的诗学。而整部诗集《旁注之诗》是写在复杂世界的交错与空白之处，也是写在时间之中。”

在一个《旁注之诗》的分享会上，诗人梁子的“几点理解”说得也比较贴切：

第一，“旁注”是对中心话语的疏离：主动站在主流叙事的边缘，以观察者、思考者、质疑者的身份发言。这种旁观的视角，提供了更清醒、更具反思性的认知可能。

第二，“旁注”是对这些未被言说，或被遗忘之事的打捞、叩问与铭写。

第三，诗人“旁注”的方式，提供个人的、片段的，却又必不可少的见证与阐释。

我想再说几句：“旁注之诗”更关涉到一种写作的眼光、角度和性质，所以即使我不以“旁注之诗”命名的诗作，也会带有某种“旁注”的性质（有一篇分享会报道的标题即是“我们都是给这个时代作旁注的人”）。

另外，我也不愿看到人们因“旁注之诗”这样的说法而概括或简化了我全部的创作（就像前些年人们惯用“承担”一词给我贴标签一样）。这部诗选的内容和写法其实都很丰富多样，它也期待着那种“发现性的阅读”。

记者：从“这条街”“南方，北方”到“航线”，诗歌中所涉及很多地理方位以及诗人，阅读这本书似乎跟着诗歌遍访一些人文景观，进行了一场遍布世界的人文旅行。您可否就此谈谈“行走”与诗歌的关系？是行走催生了诗意的产生？

王家新：是，在很多时候，“行走”的确催生了诗意的产生（似乎尼采也说过他所有的思想都是在行走中产生的），或促成了“人与世界的相遇”（这是我最早一本诗论集的书名）。

不过，因为我这些年的经历，我的一些近作看上去是一场你所说的“遍布世界的人文旅行”，但它们不是“记游诗”，和那种肤浅老套的“诗与远方”之类的文化消费时代的写作也根本不是一回事。

比如我最近在美国罗德岛写的《看海的人》一诗，“他一生多次来到海边/这次他才知道，一个人看海的目光/与看山的不一样”。舞台和背景变了，但它描绘的不是“异域风光”，它写的仍是一种“诗的在场”，是我一生的内在经历和如诗人叶芝所说的“随时间而来的智慧”。

至于“诗歌中所涉及很多地理方位以及诗人”，我多次讲过，我的写作立足于个人的存在和当下的现实，但我也是一个在更广阔、深远的文学时空下，在一个“世界文学”（这当然也包括了中国传统）的语境下写作的人。空间感，历史感，越界感，贯穿于不同语言文化的“穿透力”，人们会从中感到这些，美国著名诗人简·赫斯菲尔德称我的诗是“一种有自己根基的观看和言说”。她说得对，它们立足于自身的存在，仍是我与我们这个时代的对话，和与历史上不同诗人的对话，它们构成了一种如木叶所说的“共时的诗学”，一种长久以来我致力于构建和拓展的诗的精神空间。

诗人王家新

还能听到诗的召唤，还有很多东西要写

记者：这本书收录的是您近十年的诗歌，尤其是近六七年。您已经写作数十年还可以迎来写作的迸发期。您的这种超长的绵延的创作力的源头是什么？

王家新：我很早就认定诗歌是一生的事，我也一直寄希望于“文学的晚年”（这是我早年一篇诗论随笔的题目），并为此在准备。前些年有段时间我的诗歌数量不多，主要精力投入在翻译、研究、随笔写作和教学上。2020年6月我从学校退休，虽然仍在带一些学生，但有了更多的自由行走和创作的时间。也许更重要的是，我又听到了诗的召唤。

近些年我每年都会写几十首诗，也出版过两本诗选《未来的记忆》《旁注之诗》，去年还在美国出版了我的第二部英译诗选《与此同时》。这大概就是你所说的“已经写作数十年还可以迎来写作的迸发期”。

这可能已构成了某种“现象”。不知道你是否注意到，不仅是我，像我这样出生在20世纪六十年代前后的不少诗人都还在写，这在文学史上并不常见。我们知道一些中国现代诗人，如徐志摩、戴望舒、李金发、何其芳、卞之琳等，创作时间都不长，作品也不是很多。在西方可能也是这样，冯至在《里尔克——为十周年祭日作》中评论德国浪漫派诗人时就这样说：“他们只有青春，并没有成年，更不用说白发的完成了。”

因此，许多诗人爱引用奥登在一篇序文中提出的“成为大诗人”的五个条件，而最后一个条件是“持续到老的成熟过程”，是在创作的不同阶段包括最后阶段，“总能写出不同于以往的好诗”。

我对“大诗人”这样的称谓从来就不以为然，但却真心认同这个“持续到老的成熟过程”。不仅是持续地成熟，“总能写出不同于以往的好诗”，而且总能达到新的深度、高度和创新程度。这样的“大诗人”，杜甫就堪称是一个范例。“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为六绝句》）、“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏怀古迹五首》），这是杜甫对庾信的称颂，实际上正是他自己在其“暮年”所达到的惊人境界。

前几年《扬子江诗刊》在给我的一个颁奖词中套用了杜诗，声称“家新文章老更成”。这我有点不敢当，我还没有达到那种程度，好在你所说的“创作力”又回到了我的身上，我还感到有源源不断的东西要写。

记者：这本诗集中的不少诗歌与杜甫有着密切的链接。比如《在涪水想起杜甫的〈观打鱼歌〉〈又观打鱼〉》《访东柯谷杜甫流寓地》《雨雪中访平江杜甫墓祠》《杜甫在哈德逊河畔》《在杜甫草堂——给施家彰》。杜甫及其诗歌对您的诗歌创作有什么样的影响？杜甫诗歌的“未完成性”可以理解为后世还在阅读、讨论和探究他的诗歌吗？

王家新：你读得很认真，杜甫的确是我一生的榜样，甚至可以说在我们身上就携带着一个杜甫，尤其是当我们到了国外。早在1998年，在斯图加特的一个山上孤堡里，我就写过杜甫，在异国骤起的秋风中为他“招魂”，今年我还写了这样一首《春雨夜，在弗吉尼亚——给梦白》，诗的前半部分是：

    南中国的春笋

    从弗吉尼亚的一个后花园里冒出来，

    夜雨中，像是一个个挺立的卫兵；

    我们坐在那里谈诗。

    正好花园一角里还有一畦春韭，

    何不剪些来，像当年的卫八处士？

    啊，杜甫，你是否已翻过了另一重山岭？

    或是在异乡的一棵大橡树下

    试着向一个遛狗者问路？

米沃什曾讲过“但丁是所有流亡诗人的守护神”，杜甫对于我们中国诗人，也正具有了这样的意义。

当然，即使我不专门写杜甫，人们仍可以在我的一些诗中感到杜诗的精神。美国诗人、评论家史蒂文·拉蒂纳在关于我的一篇评论中就这样说：“在我看来，王家新的融合了个人探索和社会观察的作品，是杜甫诗歌的直接继承。”

当然，“直接继承”这个说法也可以再推敲，早在斯图加特的山上我就曾写道“为了杜甫你还必须成为卡夫卡”。虽然在根本上我们仍在重复杜甫的命运，但我们必须从我们这个时代和我们个人出发“重新发明杜甫”，经过迂回曲折之路，把他重新带回当下。

翻译，要尽可能提升和照亮原作

记者：写诗的同时您也从事诗歌翻译。翻译这项堪当阅读媒介的文学活动，会减损诗歌原文中的诗意吗？我们常常说一些古体诗很难翻译，就诗歌创作而言，汉语是能使表达更摇曳多姿的一种语言吗？

王家新：人们经常引用弗罗斯特的一句话“诗是在翻译中丢失的东西”，这主要是指诗在翻译中丢失的节奏、气息、音乐性和韵味。但是问题在于谁在翻译，戴望舒翻译的洛尔迦，就几近完美地再现了洛尔迦诗歌的神韵，比如“在远方/大海笑盈盈/浪是牙齿/天是嘴唇”（《海水谣》），多么神异的画面，多么奇妙的韵律！一个来自汉语的“笑盈盈”，顿时赋予一切以生命！因此我会在一篇文章中这样说：戴先生在翻译洛尔迦时，几乎重新发明了一种汉语。

的确，对于一些优秀的诗人译者，从事翻译并不仅仅是为了译出几首好诗，在根本上，乃是为了语言的发掘、拓展、变革和刷新。深入考察他们的翻译实践，我们会发现他们在某种程度上正是那种本雅明意义上的译者：一方面，他们“密切注视着原作语言的成熟过程”；另一方面，又在切身经历着“自身语言降生的阵痛”。正是以这样的翻译，他们为汉语诗歌不断带来了灼热的语言新质。

至于我自己，曼德尔施塔姆曾说诗是“盗窃来的空气”，对我来说翻译更是。它为我们的生命所必需。创作与翻译，人们说这是一个诗人生命中的某种“对位法”，现在看来它成了我写作生涯的必不可少的一部分。

至于具体的翻译，我翻译的大都是我个人高度认同的诗人的作品，我要求我的翻译不仅要忠实于原作和无愧于原作，也要尽可能地照亮原作和提升原作，否则我们不如不去译。

记者：您读大学的时代应该是诗歌十分繁盛的时代。您曾在大学任教，相比之下，当下年轻人对诗歌的态度与此前有很大的差别吗？

王家新：虽然我已从大学退休，但我还是能感到当下年轻人对诗歌的态度和趣味。都说“青春是诗的年龄”，任何时代年轻一代对诗歌总是更热情。这是好的，但是年轻人也存在着自身尚不成熟，在创作和审美接受上又容易“跟风”的问题。

最近《萌芽》杂志重启诗歌版，请我为他们重头推出的一组诗写点评，我发现这位21岁的年轻诗作者较有个性，甚至有一种超出了他的年龄和经历的成熟。纵然如此，在他的诗中仍有着“过度修辞”这类在当今诗坛上去很“时髦”的问题。

另外我还想说，咱们古人评价艺术的至高标准是“老到”，而从20世纪八十年代以来，人们崇拜的是“青春”。一个成熟的、有艺术责任感的诗人和评论者不应该对之迎合。今年《诗刊》“青春诗会”的一位诗人写文章说他是读了我的《在山的那边》才成为一个诗人的，人们给我转来了那篇文章，这让我颇不好意思，那是我还在上大三时写的一篇很幼稚的作品。

我们总得走向成熟，我们不能停留在那个审美阶段。我们必须经历一次次彻底的生死蜕变，才能迎来一个新的，也是更可靠的创作生命。

真正的诗人，要能写出有持久生命力的诗

记者：有些不是很专业的读者评价一些诗歌时会有“只是散文敲一下回车”这样的评论。我个人的感受是，两者的节奏和气息还是完全不同的。您能从更专业的角度解答下这个问题吗？

王家新：这句话不必当真，虽然它所讽刺的现象比比皆是。真正的好诗人也会从日常口语和散文中提炼诗篇，杜甫也有“老去诗篇浑漫与”的时候，但那却是诗，其内在的诗性力量即使不分行也是诗。问题不仅在于很多人“只是散文敲一下回车”（其实还有比这更会“忽悠”的），更在于我们的读者、媒体、编辑和评论者，在于诗歌的氛围。

如实说，康德所说的“审美判断力”在当下的丧失已是一个普遍的问题。

记者：您如何看待当下“新大众文艺”的一些诗歌作品？

王家新：我读过一些被划入此列的诗人的作品，比如张二棍，在当年鲁迅文学院的创作班上，就曾请我专门评点过他的作品，那时他还没有出名。我认为要成为一个真正的诗人，就要写出具有更高价值和持久生命力的诗篇，这需要我们付出一生的努力。

这就是为什么我在一首近作的前面会引用塞尚的一句话：“我到了老年才学会画天空。”

编辑：徐征  校对：杨荷放