新黄河记者：邢媛
“色彩之巅！法国蓬皮杜中心馆藏艺术大师特展”年初在北京民生现代美术馆开幕后备受关注。展览呈现了100余件法国蓬皮杜中心馆藏的20世纪大师作品，观众得以近距离鉴赏毕加索、夏加尔、柴姆·苏丁等艺术大师的杰作。新黄河记者赴现场探展，带您解读重点展品。
蓬皮杜艺术中心是全球著名的现代艺术机构之一，1977年在巴黎市中心落成开放，历经多年积累，其现代与当代艺术藏品现已超过12万件。2025年蓬皮杜艺术中心闭馆修缮，在此期间通过“星群计划”推进国际巡展，“色彩之巅”主题特展是其中重要一站。
此次展览丰富的展品呈现了西方现代艺术的革新与探索历程，但展览的独特之处在于，摒弃了作品创作的时间、地域、所属流派等传统分类，而是以彩色、粉色、蓝色、红色、绿色、黄色、白色、黑色等“色彩”为核心主题，将法国蓬皮杜中心重量级馆藏分类。色彩不仅是视觉元素，更是文化意义、哲学思考、情感表达和个人身份探索的核心载体。希望观众能够不带先入之见，不受权威知识的影响，以直觉感受作品的节奏和能量，以分析判断的方式感知艺术。
克莱因的蓝：从天空到画布的“无限”
在古埃及人的眼里，蓝色是宁静、灵性的代表。对于现代艺术家来说，蓝色时而唤起悲伤，时而又能表达生活的热情和纯粹的诗意梦想，还有的艺术家将其赋予了高度“灵性”。
提起蓝色，现在网络上爆红的“克莱因蓝”是绕不开的话题。这种蓝色，由伊夫·克莱因（Yves Klein，1928-1962）与罗纳-普朗克实验室及颜料商爱德华·亚当合作研发，并于1960年获得专利。它属于一种接近群青的合成蓝色，里面加了特殊的黏合剂，涂出来是哑光的，还保留着粉质那种粗粝感。克莱因用滚筒来涂这种颜色，而且只用单色，为的就是把那种颗粒般的质地控制得刚刚好。
很多人不明白克莱因为什么要将一种颜色“据为己有”。据了解，克莱因的双亲都是艺术家，他从小就迷恋蓝色。18岁时，他与朋友在老家法国尼斯的海滩上“瓜分世界”，他选择拥有天空，幻想在天穹另一边签下自己的名字。在他看来，蓝色代表天空、水和空气，是深度、无限、自由与生命，是宇宙最本质的颜色。
克莱因的单色画创作始于1954年，这是他踏入艺术圈的首批作品。他在画布上均匀涂满了蓝、金、红等单一颜色，没有形象，没有线条，把抽象绘画简化到极点，彻底抛弃了传统绘画的视觉愉悦与具象表达，让色彩本身直接承载精神性。1958年4月，他还在巴黎伊利斯·克莱尔画廊举办了展览《空无》（Vide）。他把画廊所有物品搬空，墙壁刷白，把一个空无一物的空间作为作品对外开放，其意义在于将传统的展览从“单色画”进一步走向“非物质”与“观念”，将艺术从可见的物体中解放出来。法国作家加缪看后在留言簿上写道：“空无充满着力量。”
在当时，克莱因的这种创作形式无疑引发了轩然大波，而克莱因和他的艺术形式，也由此成为通往无限与纯粹的观念的通道。
毕加索的蓝：从忧郁的抒情到理性的切割
如果说克莱因的蓝指向的是无限的宇宙与空无，那么毕加索笔下的蓝色，则始终纠缠着人的肉身与情感。
提起现代主义绘画中蓝色主题的画作，很多人会联想到毕加索早年的“蓝色时期”（1901-1904）。那时的毕加索，画作大多是忧郁的，主题多为流浪汉、小丑、盲人等边缘人与母亲，蓝色覆盖整个画面，画面充满悲悯感。
而这次展览蓝色区域展出的巴勃罗·毕加索的《蓝衣女人》（1944年），则完全是另一番面貌——它是冷静、锐利且被切割的。蓝色不再是情绪本身，毕加索用几何切面将人物“肢解”后再拼合，蓝色只是这块拼图里的一个压抑的色块。如果说“蓝色时期”的毕加索是感性的抒情诗人，那么这个时候的毕加索已然形成了高度自洽、近乎冷峻的成熟立体主义风格。
据了解，这幅画创作于巴黎被德国占领期间，是毕加索极具紧张感与私密气质的代表作。画中女子是与他相伴八年的伴侣朵拉·玛尔，朵拉是一位才华出众、个性十足的超现实主义摄影师。当时两人关系已濒临破裂，战争的外部压抑与情感的内部撕裂，共同助推了这幅画的最终样貌。
画面以大面积灰色为基底，朵拉的身躯是低明度、低饱和度的冷调暗蓝，辅以灰绿点缀，黑色轮廓线压实色彩。朵拉的面部皮肤是灰暗的粉色，手部是陶土色。整个画面强化了立体主义拆解、切割、重构的几何特征，似乎每一块色块都在营造矛盾、扭曲与痛楚。
从超现实主义的梦到抽象表现主义的行动
这个区域的多件作品，可以放在一起欣赏。它们归属于不同的风格和流派，但这些流派之间并非彼此割裂，反而互相之间有着清晰的传承与嬗变。例如胡安·米罗的《午睡》（1925年），勒内·马格里特的《夏日台阶》（1938年），以及威廉·德·库宁的《无题之二十》（1976年）。
先看两位欧洲的前辈。胡安·米罗的《午睡》与勒内·马格里特的《夏日台阶》虽同属超现实主义，却以截然相反的方式完成了对日常视觉经验的“改编”。它们的共同之处在于：两位画家都活跃于超现实主义阵营，米罗于1924年加入，马格里特于1927年加入，他们都试图将画面从“再现现实”的古老使命中解放出来，转而探索内在的诗意与哲思。
米罗在《午睡》中将海边休憩的女子高度简化为几何形、弯弯曲曲的线条与符号，背景只留一片朦胧的蓝色。马格里特则在《夏日台阶》中以精确写实的手法描绘天空、石砖与雕塑，却突兀地在天空中添了几个悬空的立方体。两者的不同之处在于探索路径与视觉体验的差异：米罗走的是向内简化之路，从这幅作品的草稿可以看出，他一步步将具象的场景抽象为生物般的形态与简化的符号，最终给人天真、自由、趣味的感觉。而马格里特恰好相反，他用最冷静写实的笔触描绘秩序井然的风景，却在细节中悄悄埋下反逻辑的陷阱，带给观者一种冷静、荒诞与寂静并存的观感。
据了解，二战期间及前夕，大批欧洲现代艺术家为躲避纳粹迫害逃往美国。这些流亡者带来了超现实主义、立体主义等当时欧洲艺术界最前沿的理念，尤其是超现实主义所强调的“无意识”与“自动创作”，深深启发了后来美国抽象表现主义对即兴、自发创作的推崇。二战结束后，纽约凭借抽象表现主义等全新的绘画流派，逐渐取代巴黎，成为新的世界艺术中心。
威廉·德·库宁便是这一跨洋传承下诞生的艺术家。美国抽象表现主义艺术流派内部又分为行动派与色域派两个重要分支，德·库宁正是行动派的代表性人物之一。抽象表现主义反对传统的绘画技巧，强调无意识、原始性与个人自由，而德·库宁比大多数人都走得更极端。他早年从荷兰偷渡到美国，当过油漆工，后来干脆把刷墙的手法直接用在画布上，笔触迅猛、粗重、狂野，仿佛在画布上“打架”。他最出名的《女人》系列画的不是优雅的裸女，而是龇牙咧嘴、眼神空洞、胸脯夸张的“女魔头”，当时把不少观众吓得不轻。但这种“丑”恰恰是他的意图：打破传统审美，用暴力的笔触宣泄情绪。他与波洛克并称为当时纽约画坛的“双雄”，波洛克像跳舞一样在地上滴洒颜料，德·库宁则像拳击手一样在画布上挥刷。
德·库宁的核心观念是，绘画不再是呈现某个形象，而是记录艺术家创作时的身体动作与心理状态，画布从此成了一个“表演的舞台”。他的作品始终游走在具象与抽象之间，这一点与波洛克走向纯抽象的路数截然不同。他综合了毕加索的立体主义、康定斯基的抽象形式，以及超现实主义的“自动主义”，最终形成了一种独特的“无环境绘画”：人物与背景混杂在一起，空间被肢解，形象在生成的同时也在被抹去。
德·库宁的这幅《无题之二十》（1976年）诞生的时候，美国艺术界的抽象表现主义流派其实已经被波普艺术等更新潮的风格所取代。但德·库宁似乎并不在意潮流的更迭。他坐在自己位于海边的长岛工作室里，在日光中恍惚感受到了故国荷兰的风景。他用豪迈的笔触挥动画笔，以搅、刮、耙等方式，在画布上动态地展现出一幅经典的抽象表现主义画作。
编辑：邢媛 摄影：邢媛 摄像：邢媛 剪辑：邢媛 校对：杨荷放
