马王堆一号墓T形帛画局部

马王堆一号墓出土的纱地印花敷彩茱萸花残片（左），以及上海美术馆为解析其制作工序特别定制的当代装置 湖南省博物馆 上海美术馆 供图

9月末的一天，81岁的巫鸿从芝加哥飞抵上海，他走进上海美术馆，在“千金之家——马王堆汉墓的生活美学及养成”国宝艺术大展驻足。面对研究了40余年的课题，他又发现了新的问题。

一直在艺术史中跨时空漫游的巫鸿，与记者分享了他多年来的“漫游”经验：要对问题有兴趣，而不是对结论有兴趣。“真正有创造性的研究，在于提出新的问题，而不是新的结论。”

本报记者 陈俊珺 栾吟之

来自作曲家瓦格纳的启示

周末周刊：您从年轻时就开始对马王堆汉墓进行研究，并且持续至今。这座两千多年前的墓葬在您眼中最大的魅力是什么？

巫鸿：马王堆是独一无二的，对它的研究是没有“底”的。

马王堆是一个宏大的作品群，从墓室结构到随葬品安排，反映出一套复杂而完整的设计理念；墓葬中的物品代表了当时中国最高水平的物质文化和艺术创造，并保存了珍贵的历史信息；而且，马王堆墓葬没有遭到严重的自然侵蚀与盗掘，历经两千余年仍相当完整地保存了墓主下葬时的基本状态；此外，经过科学的发掘、研究与整理，马王堆中文物原本的位置与相互关系等信息已经基本得以明确。

在全世界范围内，能够同时满足上述这四个条件的墓葬凤毛麟角。正如《红楼梦》之于“红学”、敦煌莫高窟之于“敦煌学”，马王堆墓葬的丰富程度足以支撑其成为一门独立的“马王堆学”。

周末周刊：您对“马王堆学”有哪些独特的研究方法？

巫鸿：20世纪70年代，我在北京故宫博物院工作时就接触了马王堆考古的资料。1992年，英文学术期刊《Early China》（中文译名《早期中国》）发表了我的论文《礼仪中的美术——马王堆再思》，这是我首次以“礼仪美术”的视角解读马王堆一号墓的正式研究成果，后来它被译成中文发表。这几十年来，我不断地“回到”马王堆，不断地观察，发现新问题，陆续发表了十多篇相关研究文章。

我有两点研究经验：一是对文物进行“超细读”。比如对于马王堆的帛画，我在早年的文章里做了相当细致的解读，但我最近发现一号墓T形帛画上的玉璧很特殊。过去的许多研究文章，包括我自己的在内，都用“双龙穿璧”来形容这块玉璧，但我最近发现，龙其实并不“穿”璧，而是两条龙被璧锁住，动弹不了，就像一个皮带扣一样。可是到了棺材上，同样的图像真的变成了“双龙穿璧”——龙从璧孔中穿过去了。为什么会有这两种不同的状态？这是个值得研究的新问题。

马王堆里还有许多细节，有待我们不断地细读，比如墓葬中的食物，关于这方面的详细研究还比较少。

周末周刊：马王堆是个“宝藏”，给研究者不断提出新问题的可能。那您的另一点经验是什么？

巫鸿：是“总体艺术”的观念，我把马王堆三个墓葬中的每一个都作为整体来看，思考其中各个不同的部分是怎么组合起来的，它有整体的空间观念，还有整体的建筑组合观念。

这两点研究经验其实是相辅相成、互相交织的，看得越细，越能为整体研究提供养分和证据。

周末周刊：“总体艺术”的视角很有意思，该如何理解？

巫鸿：“总体艺术”这个说法并不是我的发明，而是19世纪德国作曲家瓦格纳提出的。他认为歌剧不只是音乐，歌剧首先是剧场，包含人的表演、舞蹈、音乐、交响乐、人声、舞台布景，乃至种种声光效果，他将其称为“总体艺术”。

“总体艺术”对后世的艺术家、艺术史家有很大启发，其中也包括我。

艺术品成为单独物品的时间，其实并没有大众想象中那么久远。比如中国的卷轴画大致是汉代、魏晋以后才慢慢形成的。在此之前，我们现在称之为“艺术品”的铜器、帛画、雕刻等，大都属于更大的场合，比如庙堂、宫殿。西方绘画也是如此，在架上绘画出现之前，画作往往都是壁画、屏风画，或是画在器物上，它们和那些精美的雕刻、用具都属于整体环境，而不是单独的艺术品。

所以，古代美术史所研究的不只是单独的器物，还要考虑它们当时是为什么情境设计的、器物之间有什么关系、它们所处的空间是怎样的、人在其中是怎样的状态。通过这种整体研究，我们才能对古人的文化、礼仪、生活、思想有更深入、生动的理解。

用眼耳鼻舌身感受历史原境

周末周刊：当马王堆的文物从湖南来到上海，自然就脱离了原来的墓葬环境，观众还有可能体会到那种整体的空间感和您所说的“总体艺术”吗？

巫鸿：其实这些文物在湖南也一样，任何文物从墓葬里挖出来之后，就离开它们的原境了。湖南长沙做过好几次展览，用一些现代技术为观众创造新的视觉经验，尽可能让这些新的视觉经验和历史原物有所连接，从而实现一种新的转化。

这次上海美术馆举行的“千金之家——马王堆汉墓的生活美学及养成”国宝艺术大展，不只是陈列历史原物，还把原物通过现代的视觉技术，转化为沉浸式的观展体验。观众既可以看到历史原物，也可以通过现代的技术和展览观念获得新的体验，这两者的结合我觉得很有意思，也很值得推广。

周末周刊：面对这样历史感十分厚重的展览，观众应该怎样逐步深入，而不只是走马观花？

巫鸿：要理解马王堆，可以分成四个层次来探究。第一个层次是最自然的，就是研究单独的绘画和器物。

以大家最熟知的马王堆帛画为例，很多观众会聚焦于帛画中的形象：中间这个人是谁？这条龙叫什么？我把这类形象叫“主题性”形象。其实，还有一类形象也很重要，我把它称为“结构性”形象，比如一号墓帛画中的三个平行的“地面”就属于这种图像，它们把整个的竖向构图分成了地下、人间、辛追夫人的空间，以及天界。

第二个层次，是观察图像、陈设和整体结构之间的相互关系，以及这些不同元素共同构造出怎样的视觉和物质空间。简单来说，就是把相关的器物放在一起研究，弄清楚它们之间有没有关系。

第三个层次，是把视觉和物质空间与其他感受，比如味觉、嗅觉和听觉进行结合，形成一个“知觉空间”。马王堆呈现的不只是视觉形象，其中的食盘与酒器唤起味觉经验，乐舞俑指向听觉与表演，帷帐、竹席及坐榻则关联身体的触觉与起居经验。

第四个层次，是把“人”的存在也囊括进来，想象人的主体活动和感受，从而形成一个“经验空间”。古人认为，逝者的灵魂在地下世界中仍可继续享用食物、观赏乐舞，而墓葬就是一个供灵魂持续居住和感知的空间。马王堆汉墓就是围绕逝者的灵魂建构起来的知觉、嗅觉与经验空间。

周末周刊：当我们面对其他展览或艺术品时，也可以借鉴这四个层次的研究方法吗？

巫鸿：虽然观看的对象不一样，但艺术欣赏有共通之处。最好的方法就是把展品放到历史原境，放进历史的想象里，放进当时的文化观念里去理解。当然，也可以“随便看看”，欣赏漆盒上的云纹或是衣服上的图像。不过，在看马王堆展这样历史性很强的展览时，如果只停留在这个层面，就有点浪费历史材料的丰富性了。

每个人都能“创造性地观看”

周末周刊：您前不久出版了新书《穿越：在漫游中想象艺术》，与《偶遇：在漫游中感知艺术》《生动：在漫游中发现艺术》一起构成了“跨时空艺术漫游”三部曲。写这“三部曲”是为了向普通读者普及艺术知识吗？

巫鸿：我们过去讲解美术史的方法都比较专业，读者必须经过长期的学习才能进入。我在寻找一种新的方法，让读者不一定非要通过完整的历史学习就能更好地理解美术。我把平时工作中看到的、研究过的一些形象关联起来，比如各种绘画里的手、屏风、人物的眼神等，希望能够打破学科的边界，吸引大家对图像本身产生兴趣。

图像其实在我们每个人的生活中都是非常有意义的，尤其在如今这个时代，不能忽视对图像的敏感。

周末周刊：在阅读这“三部曲”的过程中，确实会“迫使”读者对图像形成一种专注的观看。您曾经说，现在有不少“视盲”，在这个许多人喜欢看图、看视频的时代，为什么反而会有不少“视盲”呢？

巫鸿：“视盲”这个词或许有点绝对，其实是指面对图像的时候缺乏一种敏感性，不知道看什么、怎么看。

比如面对一幅名画时，人们往往会通过文字，去了解它的年代、流派等“标准答案”，但当你对这些已知的信息熟悉之后，往往会停止真正的观看、真正的凝视。而一幅名画的价值其实就在于通过它的图像，让人们不断提出新的问题，发现新的细节，探索新的意义。

真正的观看是需要耐心、需要训练的。我们习惯于认为，知识就等同于文字。其实人类历史上的大部分产物并不是文字，而是器物、建筑、图像等各式各样视觉上的东西，对这部分的研究目前还是很少的。

“美术史”这个词其实很耽误人，我们所研究的并不只是艺术品，而是关于整个视觉的科学。虽然也可以从艺术欣赏的角度看待古代文物，但学习美术史不只是为了艺术欣赏，它更多的是训练人对视觉图像的敏感性。而对我们研究美术史的学者来说，首先要做的，是把视觉图像转化为描述，转化为思想。

周末周刊：我们总是习惯通过文字来获取信息，而您曾经说过，观看本身就是一种创造。

巫鸿：是的，观看不是被动的，而是用眼睛去发现、去感受，每个人都可以实现“创造性地观看”。国外有些小学常常会带一群孩子去美术馆，讨论一幅画或者一个雕塑，大家你一言我一句，结果发现每个人眼中看到的都有点不一样。

我们历来重视文字教育，知识总是和文字画上等号，而要真正理解这个世界，需要多接触一些“原始”的材料，比如图像的、物质的材料，文字大都是经过“转化”的。要理解一种文化，最直接的方式是先到那里去看看人家的城市，而不是先看那里的新闻报道。外国人要理解中国，也应该先用自己的眼睛到中国来看一看。特别是年轻人，要回归童年时期那种“天真”的观看，用自己的眼睛去发掘，相信自己能看出别人看不见的东西。

提出新的问题而不是新的结论

周末周刊：您研究过屏风、墓葬、废墟，甚至还有不起眼的穿衣镜，通过这些独特的“切口”探究它们背后的文化观念。很多读者都好奇，您为何总能提出别人没有提出过的问题？是什么塑造了您细微又整体的学术眼光？

巫鸿：这可能涉及我的生活经验和教育历程。我最近在《收获》杂志上开始写自己的学术回忆，就是在试图回答这个问题。

我觉得最关键的一点是：要对问题有兴趣，而不是对结论有兴趣。我们的教育常常从一开始就强调结论——哪个结论是对的，哪个是错的。不妨设想另一种教育——启发学生辨别哪个问题是原创性的，哪个问题是重复性的。

我一直很重视学生提出问题的能力，有的论文可能写得很好，证明了这个或者那个结论，但如果没有提出新的问题，那学术价值就会稍微低一点。真正有创造性的研究，是要提出新的问题，而不是新的结论。新的问题会得出结论，而这个结论的价值仍在于是否有可能引出更新的问题，并不是到此为止。

提出新问题、提出真问题，是一种重要的能力。有的孩子整天在问问题，听起来可能有点傻，却是我们大人从来没想过的，比如“水为什么是透明的”，你真的知道为什么吗？我认为家长一定要鼓励这种看似傻的提问，因为这种提问的能力在经过教育和人生的历练之后会慢慢被消磨，长大后可能只会问什么是对的、什么是错的。

周末周刊：您当年在哈佛大学师从人类学家、考古学家张光直先生，并获得美术史与人类学双博士。您善于打破学科界限、突破条条框框的治学方式，是否得益于您早年的人类学研究经历？

巫鸿：我是1980年到哈佛求学的，在此之前，我在故宫博物院工作了6年。在赴美之前，我已经回中央美院读艺术史硕士。我当时对人类学一无所知，但对研究人有兴趣，尤其对礼仪、仪式、空间有兴趣，所以申请赴美时，首先选择了人类学。到哈佛读了一两年以后，我才真正了解人类学是什么，同时也了解了他们的美术史研究，然后在当时的条件下做了综合性的选择。

后来我意识到，人类学对我的影响，除了具体的理论，还在于一种研究态度，就是要跳出学科的框架，不局限于考古或美术史，而是关注人的大问题。

周末周刊：张光直先生做学问的方式，对您理解“何为学问、何为学者”有很深的影响。

巫鸿：是的，张光直先生的学术地位很高，但他没有任何架子，非常平易近人。他做人类学研究，也很喜欢艺术，我们这些年轻人在他眼里都是“小可爱”，我们还在一起聊金庸。

学术就是他人格的一部分，他特别强调学术观点要一代代有所更新，而不是急于把前一代的观点推翻掉。这对我的影响很大，我做学术也从来不是为了把哪种意见推翻掉，而是尽量吸收有用的东西，发现一种新的可能性，提出一个新的观点，为他人提供新的角度，希望有人再接着提出新的问题。

（文中小标题图案为马王堆波折纹“千金”绦）

人物

保持尊重，保持好奇

1945年，巫鸿生于四川乐山，小时随父母移居北京。他最初的梦想是做一个艺术家。他喜欢一个人看书、画画，也喜欢打球、游泳。身材高大的他曾打破过北京市青少年组400米跑纪录。

中学毕业那年，中央美院所有艺术系都不招生，他只得报考美术史系，从此踏上艺术史研究之路。

1972年，巫鸿被分配到故宫博物院，在绘画馆里“站殿”，每天擦玻璃、拖地。一年后，被分到书画组，后来又去金石组工作。因为住房紧张，他在故宫珍宝馆附近的一个院落里，一住就是8年。

1978年，巫鸿回到中央美院美术史系攻读硕士。1979年，他接到当时在美国的一个中学同学的消息：张光直先生看了他发表的一篇文章，问他是否愿意报考哈佛大学。他填了报名表，就此成为张光直招收的第一个中国大陆学生。

巫鸿的父亲、著名经济学家巫宝三曾在哈佛大学取得硕士和博士学位。时隔近半个世纪，巫鸿也进入哈佛大学，并于1987年获得美术史与人类学双重博士学位。

此后，巫鸿开始在哈佛大学美术史系任教，1994年获终身教授职位。同年，他受聘于芝加哥大学艺术史学系，并于2002年创建芝加哥大学东亚艺术研究中心。2008年，他被选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖。2016年被选为英国牛津大学斯雷特讲座教授。2019年获选美国国家美术馆梅隆讲座学者和哈佛大学荣誉博士。

作为享誉国际的美术史学者，巫鸿的《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》《重屏：中国绘画的媒介和表现》《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的在场与缺席》等诸多著作为普通读者打开了艺术史的大门。

如今，即将81岁的巫鸿依然在全世界“飞来飞去”，并在学校开新课。对他而言，工作是最好的锻炼，备课、做研究、写文章是一种享受。

“历史是开放的，人生也是。”巫鸿的学生、芝加哥大学艺术史系副教授林伟正说，巫鸿老师身上有一种令人羡慕的开放精神。

他从不急着告诉年轻人什么是对、什么是错，他会先倾听——听学生做报告，也听他们谈困惑，鼓励他们对世界保持开放，对不确定性保持尊重，对他者的经验保持好奇。